Sed fugit interea fugit irreparabile tempus singula dum capti circumvectamur amore

Mais cependant il fuit, le temps irréparable fuit, tandis que nous sommes happés par notre amour des détails

(Virgile, Géorgiques, livre III, v. 284, traduction de S. Allouche)

L’expérience du spectateur de 24 heures chrono (24, J. Surnow et R. Cochran, 2001-2014) se caractérise souvent par une forte immersion. Cette immersion s’explique notamment par la capacité des épisodes à provoquer l’émotion du suspense. Le suspense présuppose généralement un fort attachement au personnage principal. À suivre une théorie influente, ce phénomène d’attachement s’expliquerait par le fait que le spectateur attribue au personnage des vertus morales. Mais l’usage de la torture par Jack Bauer n’est pas sans poser des problèmes éthiques qui ont souvent été soulevés. Plutôt que d’aborder directement la question de savoir si l’on doit condamner moralement la série 24 heures chrono, et après avoir rappelé les théories philosophiques du suspense et de l’attachement qui sont pertinentes pour rendre compte du pouvoir que la série a pu avoir sur ses spectateurs, on peut envisager une autre conception de l’attachement, plus sensible à ce que la série pourrait nous révéler des dimensions sceptiques et tragiques, mais aussi poétiques, de la vie moderne.

Une expérience d’immersion fictionnelle

L’expérience de 24 heures chrono fut souvent décrite à l’époque de sa première diffusion comme particulièrement « prenante »1. Il était en effet difficile de ne pas être happé par le rythme haletant de cette fiction dont le titre même renvoyait à l’urgence et à la contrainte du « temps réel », symbolisé par l’apparition régulière d’une horloge décomptant les secondes et d’incessantes sonneries de téléphone, et dans lequel les événements rapportés étaient censés nous être racontés, ou mieux : montrés. La technique du split screen (fig. 1) renvoyait, quant à elle, aux écrans des centres de télésurveillance et aux données issues des caméras qui commençaient à être installées dans plusieurs grandes villes du monde et étaient données comme le moyen de réduire l’insécurité grâce à une surveillance de tous les instants2.

Fig. 1. Le split screen et l’horloge de 24 heures chrono 
(capture d’écran de l’épisode 9 de la saison 9, 13 minutes 42).

Ce dispositif produisait un « effet de réel »3 qui devait certainement contribuer à ce que le spectateur de 24 heures chrono connaisse une forme particulièrement aiguë de l’« état d’immersion fictionnelle »4 dont parle Jean-Marie Schaeffer. L’immersion fictionnelle est l’état mental dans lequel se trouve celui qui mobilise ses pouvoirs intellectuels et émotionnels pour suivre activement les péripéties du personnage principal d’une fiction. Pour le spectateur français d’alors, cette immersion pouvait être d’autant plus forte qu’il se trouvait confronté, souvent pour la première fois de façon aussi manifeste, à des épisodes structurés par la contrainte états-unienne des coupures publicitaires. Ces coupures étaient en effet intégrées dès la conception au dispositif et permettaient de porter l’épisode d’une quarantaine de minutes à une heure complète. Multipliée par 24 épisodes, cette heure nous amenait pour chaque saison à la durée promise dans le titre. Et pour s’assurer de la fidélité du spectateur états-unien pendant la publicité, chaque épisode était ponctué d’au moins trois cliffhangers, c’est-à-dire d’événements ou révélations inattendus visant à susciter une question pressante dans l’esprit du spectateur, leur efficacité dépendant de la capacité de la série à créer et maintenir le suspense.

Une théorie philosophique du suspense

On connaît la fameuse distinction proposée par Hitchcock à François Truffaut entre la surprise et le suspense, la différence étant reliée à la quantité d’informations dont dispose le spectateur : dans le cas du suspense, le spectateur sait, par exemple, qu’il y a une bombe sous la table, tandis qu’il l’ignore dans le cas de la surprise5. Comme l’a montré le philosophe américain Noël Carroll6, cette distinction ne suffit cependant pas à rendre compte de l’émotion et du pouvoir du suspense. S’appuyant sur les ressources de la logique érotétique à la suite du réalisateur et théoricien russe Poudovkine7, il a donc proposé de définir le suspense comme l’émotion qui accompagne la question de savoir si l’issue désirée, mais que l’on tient pour impossible, pourra néanmoins se produire malgré l’urgence de la situation. Plus précisément, le suspense est un état de tension mentale qui se produit quand on assiste à un événement qui vient fournir une réponse à une question que l’on s’est posée en suivant les scènes antérieures. Cet événement peut avoir deux conséquences logiquement opposées : la première est moralement désirable mais improbable, et la seconde est moralement indésirable mais probable. Par exemple, quand l’héroïne s’accroche au flanc d’une falaise après une chute de montgolfière, il est moralement désirable mais improbable qu’elle soit sauvée, tandis qu’il est probable mais déplorable qu’elle lâche prise. Si, dans 24 heures chrono, le dispositif de la télésurveillance généralisée et du compte à rebours constant contribue bien à créer le sentiment d’urgence et de tension, la désirabilité de l’issue aux yeux du spectateur suppose que ce désir soit au préalable suscité. Selon Carroll, l’issue désirée concerne généralement le personnage principal dont nous voulons le bien : elle présuppose donc que nous lui soyons attachés en quelque sorte comme à un ami, puisqu’un ami est, selon la définition fameuse d’Aristote, quelqu’un qui nous veut, et à qui nous voulons, du bien8. Autrement dit, la moralité du résultat dépend de l’attachement au personnage, qui dépend elle-même de la possession par ce personnage de certaines vertus (au contraire d’autres personnages qui en sont privés ou ne manifestent que des vices) dans le système moral du film.

Une théorie de l’attachement : Jack, My Hero

Dans le cas de 24 heures chrono, on a souvent remarqué que Jack Bauer possède de nombreuses vertus9. C’est un sage au sens où il sait toujours ce qu’il doit faire10 en affrontant les pires menaces et les pires méchants du début du xxie siècle (les terroristes islamistes, « les Chinois », « les Russes », etc.). Dans le monde d’après le 11 septembre 2001, Jack pouvait donc nous sembler, sinon digne de notre amitié, du moins digne de notre sympathie : Jack était le héros dont notre imaginaire avait, et a peut-être encore11, besoin pour lutter contre la terreur que les faits et les images d’une actualité épouvantable tendaient à instiller en nous.

Le seul défaut, sinon le seul vice, apparent de Jack est sa fâcheuse tendance à utiliser la torture pour obtenir des informations vitales pour ses proches, les États-Unis, voire l’humanité tout entière. Seulement, c’est peut-être un préjugé qui nous fait considérer qu’il est toujours mauvais de torturer : après tout, la souffrance d’un dangereux terroriste n’est-elle pas insignifiante quand on la rapporte à la somme des souffrances qui résulteraient de la destruction atomique ou épidémique12 d’une partie au moins de l’humanité ? D’ailleurs, Jack Bauer ne paye-t-il pas le prix cher pour ses crimes ? La souffrance qu’il inflige n’est-elle pas au moins équilibrée par la souffrance qu’il endure, à l’instar d’un Malotru dans Le bureau des légendes (É. Rochant, 2015) ?

On rétorquera, de façon kantienne, que ne pas avoir recours à la torture est un principe moral et juridique qui ne saurait souffrir aucune exception et dont la valeur ne peut dépendre des conséquences anticipées. Mais nous savons bien depuis Nietzsche que si le kantien a les mains propres, c’est parce qu’il n’a pas de mains, c’est-à-dire qu’il se donne trop facilement bonne conscience en refusant de distinguer entre circonstances et conséquences essentielles, c’est-à-dire constitutives de l’action, et circonstances et conséquences accidentelles. C’est ce que dit laconiquement Jack Bauer au directeur du Counter Terrorism Unit, George Mason, après avoir coupé la tête d’un pédophile kidnappeur d’enfants qui venait de négocier son immunité : « C’est le problème avec les gens comme vous George, vous ne voulez pas vous salir les mains »13.

Le fait que Jack soit un sage qui dispose de toutes les vertus ne devrait-il pas en outre nous inciter à penser que, s’il fait des choses horribles dans certaines situations, c’est parce que, comme il le dit souvent, « there’s no other choice »14 ?

Ces arguments ne sont évidemment pas irrésistibles : à l’instar d’autres dilemmes moraux auxquels Jack est confronté au cours de la série, la question de la torture soulève un authentique problème philosophique dont certains aspects moraux et juridiques font d’ailleurs l’objet d’un traitement explicite, notamment au cours du procès de la saison 715. Il s’agit de l’un des ressorts scénaristiques majeurs de la série : aborder de très nombreuses difficultés éthiques. Replacée dans le projet de création et d’entretien du suspense, cette technique permet d’accroître le caractère imprévisible du cours des événements en renforçant en outre l’aspect impossible de la mission de Jack. Mais si le spectateur peut ne pas être convaincu par les arguments qui justifieraient l’emploi de la torture par Jack, comment peut-il encore lui être attaché et donc être sensible au suspense ? Autrement dit, si le statut moral de Jack Bauer se trouve malgré tout entaché de manière indélébile aux yeux du spectateur par ses crimes, comment celui-ci peut-il s’attacher à lui et demeurer captivé par ses aventures ?

Sympathy for the Bauer ?

Dans l’un des rares essais de philosophie des séries télévisées, Noël Carroll a posé ce problème à partir du cas du personnage de Tony Soprano16. Carroll reconstruit ainsi le raisonnement qui met en évidence le caractère paradoxal de la sympathie que nous pouvions éprouver pour le personnage :

1) Tony Soprano est un redoutable criminel.

2) Un redoutable criminel est quelqu’un à éviter.

3) Les spectateurs ne passeraient pas de plein gré leurs soirées avec un vrai criminel.

4) Les spectateurs s’attachent à Tony Soprano.

Après avoir rejeté les solutions qui mobilisent la notion d’identification – une notion que l’on doit, selon lui, abandonner –, Carroll en vient à soutenir que si nous décidons de nous allier à Tony Soprano, c’est parce qu’il s’agit du personnage le meilleur d’un point de vue moral dans l’univers diégétique et parce qu’il est rationnel de s’allier avec l’agent moral le meilleur dans la mesure où il est par là l’allié le plus fiable que l’on puisse espérer.

Dans son texte, Carroll n’offre pas de critique de cette solution, mais on peut s’appuyer sur la réponse qu’il donne à une question qu’il soulève lui-même, pour formuler un doute. Carroll se demande en effet s’il est moral pour David Chase, le showrunner de The Sopranos (1999-2007), de nous faire nouer une alliance avec un tel personnage ? Soutenant d’abord que ceux qui imitent Tony sont ceux qui sont déjà moralement corrompus, Carroll défend le créateur de la série en indiquant que son œuvre nous éduque moralement parce qu’elle nous montre comment nos attachements peuvent nous conduire à excuser des comportements pourtant inacceptables17.

L’idée que Jack Bauer est le personnage avec lequel nous préférerions faire alliance dans l’univers diégétique de l’espionnage est séduisante parce qu’elle semble corroborée par notre désir de nous savoir protégés, encore aujourd’hui, des terroristes par un spécialiste aussi efficace que lui. Non seulement la série nous éduquerait moralement en nous montrant comment notre attachement à Jack Bauer peut nous conduire à excuser des actes de torture que nous savons pourtant être inacceptables, mais, en nous présentant dans les dernières saisons un Jack Bauer isolé, affaibli et meurtri par les affres de la mauvaise conscience, la série nous éduquerait aussi en nous rappelant que nous ne pouvons jamais avoir une pure bonne conscience et que nous devons apprendre à vivre avec les regrets et les remords. Loin de nous rendre nécessairement plus mauvais18, il se pourrait que la série 24 heures chrono nous délivre au contraire une leçon d’humilité morale et de scepticisme par rapport à soi en mettant en évidence le fait que les pires atrocités morales sont souvent accomplies par ceux qui sont les plus sûrs de savoir ce qui est moralement bon ou mauvais. Comme le note Randall M. Jensen, « [p]aradoxalement, dans le monde de 24, ce sont les méchants qui semblent souvent avoir une vision morale à la clarté de cristal et sans compromis »19.

Mais, si la série nous éduque parce qu’elle nous montre comment nos attachements peuvent nous conduire à excuser des comportements moralement inacceptables, alors la difficulté que pose la sympathie pour Tony Soprano ou Jack Bauer n’est pas de savoir comment nous pouvons trouver sympathique un personnage fictif que nous trouverions exécrable s’il existait en réalité, mais comment nous pouvons continuer à trouver des excuses à une personne aux comportements moralement inacceptables, mais à laquelle nous sommes attachés. Si nous sommes aussi capables de nous attacher à des personnes moralement douteuses qu’à des personnages moralement douteux, alors la question de savoir pourquoi nous pouvons chercher à nous attacher à des personnages de fiction au point d’éprouver l’émotion du suspense revient.

Une autre théorie de l’attachement : le partage du « point d’expérience » du personnage

Le problème de l’analyse que Carroll fait de la notion d’identification est qu’elle correspond mal à l’usage ordinaire que nous faisons du terme. D’après lui en effet, on ne saurait s’identifier à quelqu’un sans être identique à lui, tandis que lorsque l’on dit d’ordinaire que l’on s’est identifié au personnage, on veut dire que l’on s’est reconnu en lui malgré les différences évidentes. Peut-être pourrait-on départager les deux conceptions de l’identification qui s’affrontent ici, l’identification-identité contre l’identification-reconnaissance, en tâchant de rendre compte du sens d’un texte d’Aristote sur la difficulté de la connaissance de soi sans l’amitié20. Aristote y condamne l’idée d’une connaissance solitaire de soi, au motif que nous sommes mal placés pour nous connaître, pour lui substituer, par un raisonnement par analogie qui mobilise l’acte de se regarder dans un miroir, l’idée d’une connaissance amicale de soi. S’il s’agit d’apprendre à se connaître en se regardant dans le miroir fourni par le comportement de mon ami, ce n’est pas parce que mon ami est identique à moi, mais dans la mesure où ses efforts pour s’améliorer en me montrant le bon exemple sont analogues aux efforts qu’il me faut produire si je suis moi aussi un bon ami, c’est-à-dire quelqu’un qui veut le bien de mon ami. Si donc il y a un sens à dire que je peux apprendre quelque chose sur moi-même en observant celui qui n’est pas moi, mais qui est suffisamment mon ami pour que je puisse me reconnaître en lui, alors il doit y avoir un sens à dire que l’on peut se reconnaître dans les personnages fictifs.

Mais comment cette reconnaissance peut-elle s’opérer en général, et plus précisément dans les séries télévisées ? C’est en s’efforçant de ressentir les choses du point de vue du personnage, ce qui se fait particulièrement bien dans ce format dans la mesure où plusieurs procédés cinématographiques de médiation optique, sonore et conceptuelle nous donnent accès au monde par l’intermédiaire d’un point de vue, d’un point d’audition, et finalement d’un « point d’expérience »21 étranger, avec lequel la répétition des épisodes va nous permettre de nous familiariser. Un point d’expérience est un « paysage mental », une façon de voir et surtout de concevoir le monde qui peut radicalement changer d’un individu à un autre, voire à l’intérieur d’un individu, selon le principe d’une conversion analogue à ce qui se produit dans les phénomènes de perception d’un nouvel aspect, par exemple quand on découvre tout à coup un canard dans le dessin qu’on ne voyait auparavant que comme un lapin (fig. 2). En ce sens, on peut dire avec Wittgenstein que, selon son point d’expérience, « le monde de l’homme heureux n’est pas le même que le monde de l’homme malheureux »22.

Fig. 2. Le canard-lapin de Jastrow.

Dans cette perspective, notre attachement à Jack Bauer viendrait d’abord de ce qu’il nous sert de guide au cours d’un voyage dans un nouveau monde, celui de l’antiterrorisme et de la sécurité nationale, à la découverte de paysages mentaux (la mentalité d’un espion, d’un agent de l’antiterrorisme, d’un garde du corps du président des États-Unis, etc.). Il me semble que la familiarisation progressive avec les façons de voir et de concevoir le monde du personnage-médiateur nous conduit ainsi peu à peu à nous rendre compte que l’étranger nous était déjà familier et que ce voyage en des contrées mentales inconnues est aussi un retour vers ce que nous savions déjà de nous-mêmes. Si Wittgenstein a raison de décrire la philosophie, dans la préface de ses Recherches philosophiques, comme une activité analogue à la découverte de « paysages » mentaux « sans cesse […] abordés à nouveau à partir de directions différentes»23 , alors on pourrait dire qu’en nous donnant accès au monde par l’intermédiaire de l’un de ces paysages mentaux dans lesquels les personnages vivent, pensent et s’émeuvent, une série comme 24 heures chrono ouvre à la possibilité de faire une expérience analogue à celle qui est visée dans l’activité philosophique.

L’expérience du scepticisme et la parenté de Jack Bauer

Le caractère philosophique de l’expérience qu’il nous est offert de partager en nous attachant au personnage principal d’une série sécuritaire comme 24 heures chrono, Homeland (H. Gordon et A. Gansa, 2011-2020) ou Le bureau des légendes (É. Rochant, 2015-) vient aussi du doute qui règne dans l’univers diégétique, à savoir le monde du renseignement. Ces séries mettent en effet en évidence la réalité du paradoxe de l’information qui veut que l’on ne peut jamais être sûr de la valeur d’une information sans être sûr de la valeur de sa source, ce qui suppose d’être sûr de l’information qui permettrait de vérifier la valeur de cette source, ce que l’on ne saurait faire sans remonter à la source de cette information sur la valeur de la source, ce qui nous entraîne dans une régression à l’infini. Autrement dit, ces séries nous montrent que nous ne pouvons jamais atteindre la certitude et que nous devons donc toujours accepter d’agir, la plupart du temps dans l’urgence, sans être totalement certains. Dans ces conditions, il est toujours possible, et souvent nécessaire, de douter de tout et de tous : aucun collègue24, aucune institution, même présidentielle25, ne saurait échapper au soupçon d’avoir son propre agenda, c’est-à-dire de trahir l’intérêt général pour quelque intérêt particulier.

Si ce type de scepticisme est particulièrement présent dans les séries sécuritaires, il n’est pas propre au genre. On le retrouve dans la plupart des westerns et des films policiers depuis plusieurs décennies. À la suite de Stephen Mulhall, on pourrait dire que la reprise des mythes du shérif et du bon policier s’est faite au prix d’une subversion : « l’homme sans nom » de Sergio Leone ou le policier à la Dirty « Inspecteur » Harry incarné par Clint Eastwood n’est plus un héros qui se bat à la fois pour la loi et pour le bien, mais un héros qui doute de ses supérieurs et de la légitimité des institutions pour lesquelles il travaille, mais qui continue cependant à agir par fidélité à lui-même et à ses convictions26.

Il est remarquable que le personnage qui semble avoir le mieux hérité de l’inspecteur Harry soit le garde du corps présidentiel d’un film des années 1990, In the Lign of Fire (Dans la ligne de mire, Wolfgang Petersen, 1993), joué par le même Clint Eastwood. Dans ce film comme dans ceux qui l’ont précédé, Eastwood incarne à chaque fois des personnages amenés à vivre dans un monde où la légitimité de la loi est mise en doute et où le combat sans merci contre ceux qui ne la respectent pas ne passe plus pour l’exercice de la vertu au service du bien, mais pour la pure et simple expression d’une volonté subjective. Un autre fait remarquable est que le type du shérif fugitif du cinéma d’horreur épidémique – Rick Grimes dans The Walking Dead (2010-) par exemple – apparaît comme un cousin du type du shérif subversif : leur situation est analogue et leur méthode pour en sortir repose, dans les deux cas, sur la fidélité à leur engagement passé et à celui qu’ils ont été. Or, dans un remake de 1978 par Philip Kaufman d’un classique du genre, Invasion of the Body Snatchers (Don Siegel, 1956), l’un de ces fugitifs fut incarné par Donald Sutherland, le père de Kiefer Sutherland. Il y a donc presque quelque chose de logique à ce qu’ait surgi, au début des années 2000, l’héritier de la figure du shérif subversif en la personne de Jack Bauer, l’agent de la cellule antiterroriste américaine, dont la droiture morale tient d’abord à la fidélité à ses valeurs. Dans cette perspective, Malotru, l’agent de la DGSE dans Le bureau des légendes, apparaît comme le cousin français de Jack Bauer, avec cette subversion initiale qui fait que sa propre droiture morale, jusque dans la trahison, s’enracine dans sa fidélité à son amour pour Nadia El Mansour.

Mais, dans un monde chaotique où l’on peut et doit douter de tout et de tous, Jack Bauer hérite aussi d’une autre figure moins évidente : celle de Sherlock Holmes. En effet, la popularité du personnage s’explique peut-être aussi par le deuxième avantage que Chesterton reconnaît aux romans policiers :

le roman de l’activité policière nous remet à l’esprit, en quelque sorte, que la civilisation est en soi le plus fantastique des départs et la plus romantique des rébellions. En s’intéressant aux sentinelles infatigables qui gardent les avant-postes de la société, elle nous rappelle que nous vivons dans un camp retranché, livrant une guerre contre un monde chaotique, et que les criminels, enfants du chaos, ne sont rien d’autre que des traîtres dans nos murs27.

Si Chesterton a raison de décrire le détective de Baker Street comme une sentinelle de la civilisation28, on peut considérer que c’est également le rôle de Jack Bauer : dans un monde aussi chaotique, nous avons certainement encore besoin d’hommes et de femmes prêts à faire de grands sacrifices pour assurer au mieux notre sécurité à notre insu29. De ce point de vue, le genre de la série sécuritaire hérite du genre du roman policier. Il n’est donc guère étonnant qu’en retour, dans certains épisodes au moins de la série Sherlock (2010-2017) de Mark Gatiss et Steven Moffat, le héros ait pu accomplir des tâches d’une nature semblable à celles accomplies par Jack Bauer.

Tempus fugit : caducité des institutions et poésie de la vie moderne ordinaire

Si le chaos et l’instabilité du monde et des institutions marquent l’univers du renseignement, il n’est pas étonnant non plus que de nombreux passages de 24 heures chrono comme d’autres séries sécuritaires insistent sur le thème de la caducité. La caducité est le caractère de ce qui est condamné à perdre sa valeur, voire à être détruit. Dans le monde du renseignement, ce qui a de la valeur, l’information, est en même temps ce qui n’en a plus très rapidement. De la même façon, les personnes qui recherchent, demandent ou vendent des informations, les institutions, les régimes politiques, voire les civilisations sont appelés à disparaître et à être remplacés par d’autres qui ne seront pas nécessairement meilleurs que les précédents. À l’instar d’autres genres filmiques contemporains, les séries sécuritaires nous font partager des points d’expérience qui conçoivent le monde sous la menace de cette caducité. La magnifique fin de la saison 5 du Bureau des légendes peut ainsi être lue comme une contribution à la compréhension du genre par lui-même, puisqu’on y voit Nadia El Mansour, par amour de laquelle Malotru a menti, puis trahi la DGSE, en déstabilisant son service et en détruisant la vie de collègues et d’amis, prononcer le mot « caduque » devant lui et lui suggérer d’aller en chercher la définition dans un dictionnaire30. Le temps passe et détruit ce que les hommes et les femmes du renseignement ont construit, comme il peut détruire les amours les plus forts, comme il est passé sur nos vies de spectateurs réguliers des 9 saisons de 24 heures chrono.

Mais il est un autre point de vue selon lequel le genre de la série sécuritaire se trouve hériter du genre du roman policier. Parmi les vertus de ce dernier, Chesterton a pu écrire qu’il nous rend sensibles à la poésie de la vie moderne : « c’est la plus ancienne et la seule forme de littérature populaire dans laquelle on retrouve un peu de la poésie de la vie moderne »31.

À proprement parler, une ville est plus poétique qu’un paysage champêtre, car, tandis que la Nature est un chaos de forces inconscientes, une ville est un chaos de forces conscientes. Le calice d’une fleur ou le dessin d’un lichen peuvent ou non constituer des symboles lourds de sens. Mais il n’y a pas une seule pierre dans la rue, pas une seule brique dans un mur qui ne soit, de fait, un symbole explicite – un message envoyé par l’homme, un peu à la manière d’un télégramme ou d’une carte postale. […] Tout ce qui, même sous la forme fantasmagorique de la minutie d’un Sherlock Holmes, va dans le sens de cet art du détail dans la civilisation, de cette mise en évidence du caractère insondablement humain des silex et des tuiles, est bon à prendre. On ne peut que se féliciter de ce que l’homme ordinaire ait contracté l’habitude de faire fonctionner son imagination en regardant dix passants dans la rue, même s’il s’avère que c’est le onzième qui est un célèbre voleur. […] nous devons ajouter foi à la littérature populaire qui, au milieu d’un babillage pédant et précieux, refuse de trouver le présent prosaïque ou l’ordinaire banal32.

Que la poésie de la ville moderne lui vienne de ce que chaque élément qui la constitue est comme « un message envoyé par l’homme » est une idée maintes fois réitérée dans une série sécuritaire comme 24 heures chrono où les personnages principaux sont constamment à la recherche d’informations et de messages cachés. En nous entraînant quotidiennement à interpréter les signes de l’humain, Jack Bauer et Chloe O’Brian nous rendent ainsi sensibles à la poésie de la vie et de la grande ville modernes et nous éduquent à refuser « de trouver le présent prosaïque ou l’ordinaire banal ». C’est aussi l’un des mérites de la série d’Éric Rochant, d’avoir su donner raison à Baudelaire quand il pensait « que notre époque n’est pas moins féconde que les anciennes en motifs sublimes, [et] que puisque tous les siècles et tous les peuples ont eu leur beauté, nous avons inévitablement la nôtre »33. Et c’est avec une grande lucidité que cette série fait dire à Nadia, dans le dernier épisode à ce jour, que la difficulté sera désormais de vivre le quotidien d’une existence ordinaire :

– Comment on va faire, Guillaume ?

– On va faire comme les autres. Les gens normaux.

– Tu dis « normaux » comme tu dirais « ordinaires ». Il va falloir apprendre plein de choses, pas forcément glorieuses. Apprendre à se réveiller tous les matins à côté de l’autre. Supporter ses manies, ses humeurs. Se souvenir de ce qui le blesse, le rend triste. De sa date d’anniversaire. […] Chaque soir que Dieu fait, tous les jours de notre vie, ne pas oublier de regarder l’autre quand il se déshabille, pour le rejoindre dans le lit (Le bureau des légendes, saison 5, épisode 10).

On peut y lire un message adressé aux spectateurs que nous sommes : si nous ne voulons pas subir la fuite du temps et la caducité qui l’accompagne, il nous faut apprendre à convertir notre amour du détail des séries sécuritaires (ou policières) en amour du quotidien ou de l’ordinaire.

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Notes