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Contribution

Cette contribution est issue de l’ouvrage collectif : Sylvie Allouche & Théo Touret-Dengreville (éd.), Sécurité et politique dans les séries de superhéros

Du Ken Loach chez Sam Raimi : lutte des classes et question sociale dans la trilogie Spider-Man (2002, 2004 et 2007)

« L’entreprise fait sortir les employés et rentrer les profits. »
Ben Parker (oncle de Peter Parker), Sam Raimi, Spider-Man (2002)

« Peter Parker – J’ai besoin de ce job.
M. Aziz – Tu es viré ! »
Sam Raimi, Spider-Man 2 (2004)

Parmi les caractéristiques les plus communes et les plus anciennes des super-héros, se trouve celle de voler et de défier l’apesanteur : Superman, le tout premier super-héros créé par le scénariste américain Jerry Siegel (1914-1996) et le dessinateur canadien Joe Shuster (1914-1992) dès 1933, avant d’être vendu à Detective Comics dans lequel il apparaît en 1938, constitue sur ce point un exemple topique. Or, cette apesanteur physique est aussi bien souvent une apesanteur économique et sociale. Le propre des super-héros, en effet, est de vivre des aventures extraordinaires et des événements hors du commun : doués de super-pouvoirs, ils affrontent des super-vilains (eux-mêmes doués de pouvoirs hors du commun) dans des combats épiques et des affrontements titanesques où la terre tremble, où l’on s’envoie des voitures à la figure comme des balles de tennis et où se succèdent explosions, immeubles réduits en poussière et tension dramatique entre la vie et la mort. Les super-héros, par définition coupés du monde social ordinaire, ont des enjeux à leur mesure, enjeux qui ont plus à voir avec la fin du monde qu’avec la fin du mois. On imagine mal, en effet, Batman éplucher ses fiches de paye, Thor faire la queue à Pôle Emploi, Iron Man remplir sa déclaration d’impôts ou Captain America aller renégocier son taux de crédit avec son banquier ! Les super-héros semblent donc avoir ceci de commun avec les philosophes1 qu’ils vivent souvent dans le déni des conditions matérielles de possibilité de leur activité : ils sont, comme on dit, « au-dessus de ça ». Au-dessus et au-delà, dans un « univers étendu » où les restrictions des contigences matérielles (au double sens du terme : physique et financier) n’opèrent pas, pas pour eux en tout cas.

Dans cette perspective, la trilogie Spider-Man (2002, 2004 et 2007) du réalisateur Sam Raimi (né en 1959), considérée unanimement comme la meilleure adaptation au cinéma du comics créé par Stan Lee et Steve Ditko en 1962, détone beaucoup par rapport à ce cadre car la question sociale semble y être omniprésente. Certes, tous les ingrédients d’une histoire de super-héros sont bien là (suspense, romance, scènes d’action spectaculaires, enjeux dramatiques forts) mais la dimension sociologique et économique (et donc, par-là même politique) n’est jamais passée sous silence, au point qu’on pourrait même y voir une trilogie sur la lutte des classes. Du Ken Loach chez S. Raimi, donc ? C’est ce que je voudrais brièvement montrer ici.

Spider-Man (2002) : Parker/Osborne ou la lutte des classes

Le premier film de la trilogie de S. Raimi nous raconte, comme on le sait, la genèse du super-héros : adolescent timide et maladroit, doué en sciences, prototype du nerd, Peter Parker (Toby Maguire) se fait piquer par une araignée génétiquement modifiée en visitant un laboratoire avec la classe de terminale de son lycée. À la suite de cet événement, il va se découvrir un certain nombre de super-pouvoirs et devenir Spider-Man, l’homme-araignée. Dans ce premier opus, le méchant est le Bouffon vert (Green goblin), résultat d’une expérience ratée de Norman Osborn (Willem Dafoe) concernant des produits stimulants qui vont finalement amener une modification de sa personnalité.

Il y a dans le film une opposition très claire entre, d’un côté, la famille de Peter Parker et celle d’Osborne père et fils (puisque Peter est ami avec le fils qui est dans sa classe, Harry, à l’écran James Franco), opposition de classe sociale : les deux jeunes gens sont dans la même classe (scolaire) mais pas de la même classe (sociale). Dès la première scène, cette opposition se trouve explicitement thématisée à partir du mode de transport via lequel ils arrivent dans le laboratoire qu’ils viennent visiter avec la classe de leur lycée. Peter arrive en bus, un bus après lequel il court pour réussir finalement à l’attraper ; Harry, lui, arrive avec son père, dirigeant d’une grande compagnie de science expérimentale (Oscorp), dans une Rolls Royce conduite par un chauffeur. Il avoue, du reste, sa gêne à son père de se montrer ainsi face à ses autres camarades, ayant bien conscience que ce n’est pas « normal ».

Cette opposition de classe se précise nettement dans les scènes suivantes dont certaines font vraiment penser à du K. Loach. Dans la première scène, nous faisons connaissance avec l’oncle et la tante de Peter Parker avec qui il vit depuis son enfance dans une petite maison du Queens, dans laquelle nous découvrons que Ben Parker est un électricien au chômage de soixante-huit ans qui, visiblement loin de prétendre à une retraite paisible, cherche anxieusement et désespérément du travail. Il n’est pas sans évoquer une figure de sénior chômeur-loser comme celle de Daniel Blake dans le film éponyme de K. Loach2 dont la mort sociale préfigure, comme celle de l’oncle de Peter, la mort réelle et physique, quoique le contexte soit différent (Ben Parker est assassiné alors que Blake meurt d’un accident cardiaque dans les toilettes d’un Pôle Emploi anglais). Cette difficulté sociale, cette mise en scène de l’Amérique des vaincus, des perdants et de l’envers du rêve américain se voient aussi à travers la voisine de Peter Parker, Mary-Jane Watson (« MJ. », Kirsten Dunst), maltraitée par un père alcoolique qu’on aperçoit fugitivement au début du film sortir de chez lui en pyjama et maillot de corps, pieds nus, vociférant et en état d’ébriété pour tancer sa fille. On ignore pourquoi la mère est absente (partie ? décédée ?).

La question de l’argent est omniprésente dans le film3. Une fois que Peter Parker a pris conscience de ses nouveaux pouvoirs, il tente d’aller gagner 3000$ en tenant trois minutes face à un catcheur. Il a remarqué que MJ. (qu’il aime depuis des années en secret) est partie en balade avec l’un de ses camarades qui l’a emmenée dans une belle voiture de sport, il voudrait la séduire en achetant lui-même une voiture que, bien évidemment, son oncle et sa tante ne peuvent pas lui payer. C’est à cette occasion qu’il crée son personnage de Spider-Man et son costume. Au moment de prendre son argent, il se fait avoir : l’organisateur du combat de catch ne lui donne que 100$. Une fois Peter Parker sorti dans le couloir, un malfrat vient braquer cet homme et lui prend tout son argent. Agacé, Parker le laisse entrer dans l’ascenseur pour qu’il échappe à la police, sans savoir que ce concours de circonstances va produire la mort de son oncle et que cet homme en sera l’assassin (du moins le croit-il dans ce premier opus, le troisième rectifiera cette interprétation).

Une fois son identité de Spider-Man affirmée, Parker essaye de vendre des photos de son alter ego qu’il met en scène lui-même à la presse qui est très demandeuse de ce nouveau sujet. Or, là aussi, il se fait flouer par le patron de presse J. Jonah Jameson (J.K. Simmons à l’écran) qui lui propose quelques centaines de dollars pour des photos qu’il va mettre à la une et qui vont lui rapporter infiniment plus. MJ., elle, rêve de devenir actrice ou chanteuse à Broadway mais travaille, en attendant, dans un fast-food. Et elle se fait réprimander, non pas par son père pour changer, mais par son patron qui lui reproche un trou de 6$ dans la caisse…

Face à ces personnages dans la gêne et dans la difficulté qui doivent compter chaque dollar pour vivre, l’univers d’Osborne père et fils représente clairement l’univers des dominants et des puissants sur le plan économique, celui des winners contre les losers : luxueuse maison sur plusieurs étages avec majordome, Rolls Royce avec chauffeur (j’en ai déjà parlé), conseils d’administration d’une grande entreprise travaillant avec l’armée, etc. L’insistance que met le réalisateur à mettre en avant ces éléments de nature économique et sociologique font qu’ils participent de la structure même du film. La lutte entre Spider-Man et le Bouffon vert (le double maléfique d’Osborne qui prend possession de lui de façon intermittente) relève aussi de la lutte des classes, la démesure du Bouffon vert ayant sans doute quelque chose à voir avec celle du… billet vert. Et quand, la dernière fois qu’il le voit avant sa mort, l’oncle de Peter Parker va lui dire la fameuse formule qu’il va retenir et qui va devenir sa devise (« With great power, comes great responsability »), on peut se demander si, venant d’un homme en difficulté sociale, chômeur, sénior, licencié brutalement, cette « responsabilité » ne devrait pas également s’entendre en un sens politique d’une meilleure répartition des richesses et d’une diminution des inégalités.

Spider-Man 2 (2004) ou le retour du social : job étudiant, loyers impayés, avis de saisie sur la maison

La première demi-heure du second opus de la trilogie est un concentré impressionnant de difficultés sociales. Dans la scène d’ouverture, on voit que Peter Parker finance ses études par un job de livreur de pizzas. Sous pression de son patron qui a la religion de la performance et de la livraison sans délai4, il perd brutalement son travail car il n’a pas réussi à effectuer une commande en un temps record bien qu’il se soit… transformé en Spider-Man et qu’il ait virevolté au milieu des immeubles pour s’acquitter de sa tâche ! Mais il a préféré perdre du temps sur sa commande pour sauver deux enfants qui allaient se faire écraser par un camion : « With great power, comes great responsability ». Le motif est certes recevable sur le plan moral mais pas pour son patron à qui il ne peut avouer sa double identité. Malgré ses supplications, il perd son job (comme son oncle dans le premier opus) et arrive en courant à l’université tandis que, heurtant l’un de ses professeurs de sciences, celui-ci lui fait remarquer qu’il vient de rater le cours et qu’il est du reste très absent (lot de nombre d’étudiants qui doivent travailler à côté pour financer leurs études).

Il est intéressant de constater là une limite au pouvoir du super-héros : même s’il s’est transformé en Spider-Man, Peter Parker n’a pas réussi à livrer ses pizzas à temps parce qu’il a dû, précisément, satisfaire à une exigence morale, un devoir qui lui incombait, auquel il ne lui était pas possible de se soustraire et qui lui a fait perdre la précieuse minute qui lui était nécessaire pour que sa commande arrive à temps. Et ce n’est pas grâce à son second job étudiant5, son travail de photographe en free lance, qu’il va arriver à boucler davantage ses fins de mois : le patron de presse Jameson, qu’on avait déjà croisé dans le premier film, continue à être aussi radin sur les photos de Spider-Man que Peter Parker lui propose, et quand celui-ci va demander son maigre dû à la secrétaire, elle lui fait remarquer que ça ne couvre pas l’avance qu’elle lui avait déjà consentie il y a deux semaines…

Rentré chez sa tante, et alors que Harry et MJ. lui ont préparé une petite fête pour son anniversaire, le personnage principal découvre sur la table de la cuisine un avis de saisie de la maison qui va être mise en hypothèque, probablement parce que la tante May n’arrive plus à rembourser le crédit (elle finira par déménager dans la suite du film pour un logement plus petit). Malgré la situation tragique et le risque imminent d’expulsion, May, en larmes, tient absolument à donner à Peter un billet de 20$ qu’il reçoit, un peu gêné, comme cadeau d’anniversaire. Il rentre alors chez lui (il n’habite plus dans la maison de sa tante et de feu son oncle, comme dans le premier film) : on découvre qu’il vit dans une petite chambre de bonne en haut d’un immeuble, un galetas étroit pourvu d’un simple lavabo et d’un téléphone6, salle de bains et toilettes sur le palier, porte-fenêtre qui donne sur le dehors à la peinture largement écaillée, une chambre donc plus proche de celle d’un Lucien de Rubempré dans Illusions perdues de Balzac7 que d’un super-héros : on est loin du grand manoir de Bruce Wayne/Batman… La comparaison avec le héros du roman de Balzac semble d’autant plus justifiée que, dans le film et dans le livre, on a deux scènes très similaires : les deux personnages se font en effet éconduire et humilier à l’entrée d’une salle de spectacle dont ils se voient refuser l’accès8.

Juste en face, son propriétaire (M. Ditkovitch9, Elya Baskin à l’écran) lui réclame ses loyers impayés à chacune de ses allées et venues. Or, Peter Parker vient de perdre son emploi de livreur de pizzas et la photo qu’il a vendue n’a pas couvert l’avance sur salaire qu’il avait demandée, nous l’avons vu. Il lui dit alors qu’il n’a plus que les 20$ de la tante May pour la semaine et ledit propriétaire, remarquant le billet dans les mains de Peter, s’en saisit de façon agressive comme d’un acompte. Dans la suite, à chaque fois que Peter le croise, il ne lui dit pas bonjour mais « Rent ? » (« Loyer ? »), ce qui devient une sorte de running gag dans le film.

Le méchant de Spider-Man 2 est le Dr Octopus (Otto Octavius, Alfred Molina à l’écran), un physicien nucléaire victime, comme Osborne dans le premier opus, d’une expérience scientifique malheureuse. Persuadé d’avoir découvert une source d’énergie puissante et renouvelable à volonté comme le soleil, il a mis au point des bras mécaniques intelligents qui permettent de manipuler la fusion intense produisant cette énergie à distance. Il travaille pour la compagnie Oscorp, dirigée maintenant par Harry Osborne, le fils de Norman. Au moment d’une présentation publique des résultats de son expérience, les choses tournent à la catastrophe et sa femme meurt en recevant des débris de verre en pleine figure tandis que lui subit une décharge électrique qui dérègle la puce de contrôle et greffe définitivement ses quatre bras mécaniques à son corps : comme Norman Osborne dans le premier film est sous l’emprise maléfique de son double le Bouffon vert, il est désormais possédé par ses bras mécaniques plus qu’il ne les possède. Désireux de continuer ses expériences, il doit trouver de l’argent et va donc faire un casse dans une banque.

C’est à ce moment-là qu’il va croiser Peter Parker et sa tante qui tentent désespérément de renégocier le crédit avec leur banquier pour que la maison ne soit pas saisie, une scène là encore d’humiliation sociale que n’aurait pas non plus renié K. Loach. Cette scène est du reste assez emblématique du film puisqu’on passe en une minute d’une séquence sociale à un combat spectaculaire entre Dr Octopus et Peter Parker transformé en Spider-Man. Les deux personnages s’envoient des sacs de pièces d’or à la figure, semblant déréaliser par là même les quelques milliers de dollars que Peter Parker et sa tante demandaient au banquier juste auparavant. On retrouve en tout cas la même structure de lutte des classes, pour aller vite, que dans le premier opus : Peter Parker/Spider-Man, l’étudiant sans le sou qui galère dans son quotidien, contre un scientifique de la grande entreprise Oscorp (qui est lui aussi déclassé et recherche de l’argent, cela introduit une différence par rapport au premier film, mais dans la scène suivant son casse qui a réussi on le voit avec un gros cigare en train de faire ses expériences, signe qu’il est passé de nouveau du côté des « capitalistes » et des dominants économiques).

Spider-Man 3 (2007) : l’ennemi qui vient d’en bas et l’ennemi intérieur

Le troisième opus de la trilogie introduit une modification importante dans la structure sociale de relation entre les personnages. Comme nous l’avons vu auparavant, les deux méchants précédents (le Bouffon vert et Dr Octopus) représentent le camp des dominants sur le plan économique et social face à Peter Parker/Spider-Man, étudiant sans le sou qui doit lutter pour boucler ses fins de mois. Ici, il devient plus difficile de parler d’une opposition de classe puisque le méchant apparent du début du film est lui-même issu des classes inférieures. Flint Marko (Thomas Haden à l’écran) s’échappe en effet d’une prison où il est détenu pour un vol à main armée10. Il veut revoir sa fille qui lui manque terriblement. L’appartement familial dans lequel il s’introduit au début en entrant par la fenêtre (dans une scène qui n’est pas sans rappeler le personnage joué par Harrison Ford dans Le Fugitif [1994]) n’est du reste pas vraiment cossu, comme on peut le voir. Et l’ambiance n’est pas au beau fixe. Son ex-femme ne veut plus entendre parler de lui depuis qu’elle a obtenu une injonction d’éloignement. Elle ne veut pas lui laisser voir sa fille, par ailleurs malade. Pas d’argent pour la soigner. Là aussi, atmosphère à la K. Loach, mise en scène des difficultés sociales du quotidien.

Alors qu’il est repéré, le fugitif quitte cet appartement et tombe dans un accélérateur de particules11 qui va fondre son corps avec le sable : il va devenir l’homme-sable, le méchant central de la première moitié du film. Quelques scènes plus tard, alors qu’un gala est organisé en l’honneur de Spider-Man pour avoir sauvé la fille du capitaine Stacy, l’homme-sable tente de détourner un véhicule municipal qui contient les fonds nécessaires pour soigner sa fille. Motif intéressant : le méchant avoue sa vulnérabilité sociale (et, en passant, les problèmes liés au système de protection sociale aux États-Unis), il agit non pas dans son intérêt personnel et égoïste direct, mais dans une optique altruiste. Le véhicule municipal auquel il s’attaque devient le symbole des inégalités et des injustices.

Mais, au fond, dans Spider-Man 3, le vrai ennemi n’est ni l’homme-sable ni Harry Osborne, qui a entre-temps récupéré l’armement du Bouffon vert pour venger son père défunt, c’est un ennemi d’abord intérieur à Spider-Man lui-même avant qu’il ne s’extériorise : le symbiote, cette matière visqueuse qu’on aperçoit dans la scène d’ouverture du film, qui s’accroche à la mobylette de Peter Parker. Plus loin dans le film, ce parasite va profiter de son sommeil pour se coller à lui, s’installer en lui, le posséder et faire remonter le côté sombre, irascible et violent de Spider-Man (symbolisé par le passage du rouge-bleu au noir) : Venom, le venin en anglais. Ce symbiote quitte ensuite Peter Parker après avoir absorbé les pouvoir de Spider-Man pour venir posséder Eddie Brock (Topher Grace à l’écran), un photographe concurrent qui a vendu au Daily Buggle de fausses images donnant à penser que Spider-Man est un voleur, afin d’obtenir un poste de pigiste à la place de Parker. On retrouve ici une dimension sociale puisque c’est en étant licencié brutalement après que l’irascible patron de presse J. Jonah Jameson a découvert la supercherie que Brock jure la perte de Peter Parker/Spider-Man.

Et, en attendant, MJ. poursuit sa descente sociale : sa carrière à Broadway s’effondre et le changement de personnalité de Peter tandis qu’il est possédé par le symbiote contribue à l’éloigner de lui. Elle finit par trouver un emploi de serveuse-chanteuse dans un night club. La dimension sociale de la trilogie semble un peu moins marquée dans le troisième opus qui comprend de très nombreux enjeux dramatiques qui doivent être résolus et concentre, on l’a dit, trois méchants (quatre, si l’on ajoute le symbiote comme ennemi intérieur qui vient posséder Spider-Man) : l’homme-sable, Harry Osborne-le Bouffon vert qui reprend le flambeau de son père et Brock-Venom. Les révélations successives sur les circonstances réelles de la mort de l’oncle Ben dans le premier opus constituent le moteur dramatique central du film.

En conclusion, on peut dire que s’il y a bien indubitablement du K. Loach chez S. Raimi, S. Raimi n’est pas pour autant K. Loach. On doit de fait constater un très fort ancrage social dans sa trilogie Spider-Man (un peu moins marquée néanmoins dans le troisième opus) mais, très vite, la fable Marvel reprend ses droits. Ce réalisme social, cette mise en scène de la question sociale a pour effet principal de renforcer l’intrusion de l’extraordinaire dans le quotidien propre, dans de nombreux cas, au monde des super-héros et caractéristique, selon Todorov, de la littérature fantastique12. Néanmoins, comme je l’ai montré, les rapports sociaux d’inégalité et d’injustice semblent aussi structurer comme un arrière-plan les situations d’adversité et les rapports entre les personnages dans les trois films, et ce, de façon diverse et multiple. Le social n’est donc pas le moteur principal de l’intrigue, mais c’est, disons, souvent un cadre structurant. Pour autant, Spider-Man n’est pas Robin des bois ni Arsène Lupin : bien qu’appartenant au camp de ceux qui sont en difficulté, il ne cible pas les riches pour redistribuer aux pauvres. Son action en tant que super-héros demeure à ce titre apolitique. Il se contente de sauver la veuve et l’orphelin sans prôner une révolution ni un changement radical de société.

Surtout, ce qu’il faut dire, c’est que cette dimension sociale de lutte des classes sur fond d’inégalités et d’injustices disparaîtra complètement dans les nouvelles adaptations de Spider-Man au cinéma à partir des années 2010. Ces adaptations, il faut bien le dire, sont nettement moins réussies et nettement plus ternes, sans doute parce que, à l’évidence, les acteurs et réalisateurs sont moins bons (Toby Maguire est vraiment parfait dans le rôle de Peter Parker/Spider-Man, et une fois qu’on la vu, on a vraiment du mal à imaginer quelqu’un d’autre), sans doute aussi parce qu’elles sont largement vidées de toute aspérité sociopolitique.

Notes

1. Je me permets de renvoyer sur ce point à mon livre Le Portefeuille des philosophes. Essai intempestif, Paris, Le Passeur Éditeur, 2021.

2. K. Loach, Moi, Daniel Blake (2016, Palme d’or du Festival de Cannes).

3. Dans Spider-Man 2, MJ. avouera à Peter Parker que, au moment où elle joue sa première pièce à Broadway, son père vient la voir dans sa loge pour lui demander de l’argent à l’issue de la représentation.

4. On peut dresser là aussi un parallèle avec K. Loach et son film sur le désastre social des chauffeurs-livreurs de plateformes de vente en ligne, Sorry We Missed You (2018).

5. Il faudrait faire une comparaison détaillée avec le comic book sur la question du social mais il me semble que cette dimension est moins présente. Ce job de photographe free lance, par exemple, est bien là mais on ne trouve pas une accentuation aussi forte du social. Pour une anthologie des histoires les plus marquantes de Spider-Man en bande dessinée sur soixante ans, des origines jusqu’à nos jours, je renvoie à Je suis Spider-Man, Panini, 2022.

6. Les trois films se déroulent à une époque indéterminée, probablement quelque chose comme les années 1980. L’informatique et la technologie sont présents mais on note l’absence totale de téléphone portable et d’Internet. Les photographies s’effectuent encore en argentique.

7. Comme le dit Lucien de Rubempré dans une lettre à sa sœur « J’occupe une chambre garnie au quatrième étage de cet hôtel, et, quoique bien sale et dénuée, je la paye encore quinze francs par mois » (Balzac, Illusions perdues [1837-1843], dans La Comédie Humaine, « Bibliothèque de la Pléiade », vol. V, Paris, Gallimard, 1977, p. 292).

8. Peter Parker promet à MJ. de venir voir la pièce qu’elle joue à Broadway (une mise en scène de L’Importance d’être constant de Wilde), il se fait tout beau mais, rattrapé par ses devoirs de super-héros après avoir croisé une bande de malfrats, il arrive finalement en retard et trouve porte close, le contrôleur ne voulant rien savoir. On a une scène identique chez Balzac : « À sept heures du soir, il monta dans un fiacre et se fit conduire à l’Opéra, frisé comme un saint Jean de procession, bien gileté, bien cravaté, mais un peu gêné dans cette espèce d’étui où il se trouvait pour la première fois. Suivant la recommandation de madame de Bargeton, il demanda la loge des Premiers Gentilshommes de la Chambre. À l’aspect d’un homme dont l’élégance empruntée le faisait ressembler à un premier garçon de noces, le Contrôleur le pria de montrer son coupon./–Je n’en ai pas./ –Vous ne pouvez pas entrer, lui répondit-on sèchement./–Mais je suis de la société de madame d’Espard, dit-il./–Nous ne sommes pas tenus de savoir cela, dit l’employé qui ne put s’empêcher d’échanger un imperceptible sourire avec ses collègues du Contrôle. » (Balzac, Illusions perdues, op. cit., p. 272). On trouve dans la scène de Sam Raimi le même sadisme latent du contrôleur (qui est seul) et le même argument de Peter Parker (qui, en plus, a son billet), à savoir qu’il est un ami personnel de la comédienne qui tient à ce qu’il soit là ce soir. Il faut ajouter, pour être complet sur la comparaison, que, si quelques lignes plus bas, Lucien de Rubempré arrive finalement à entrer dans la salle après avoir croisé Mme de Bargeton, Peter Parker, lui, reste définitivement dehors, du moins pour cette fois…

9. Ce nom n’est bien évidemment pas choisi au hasard et semble un clin d’œil évident au dessinateur et scénariste Steve Ditko (1927-2018), principalement connu comme co-créateur du personnage de Spider-Man avec Stan Lee (1922-2018) avant qu’ils ne se fâchent tous les deux jusqu’à la fin de leur vie. Il est du reste intéressant de noter que c’est précisément à partir de 2002 et du premier Spider-Man de Sam Raimi que Stan Lee va, jusqu’en 2017, faire un cameo (apparition) dans chaque film Marvel.

10. Ce même vol à main armée du premier film qui avait conduit à l’assassinat de l’oncle de Peter Parker.

11. Comme on le voit, l’expérience scientifique ratée est au principe de la genèse des méchants dans les trois films.

12. T. Todorov, Introduction à la littérature fantastique [1970], Paris, Seuil, « Points Essais », 2015. La différence est qu’il n’y a pas ici d’hésitation entre explication surnaturelle et explication rationnelle des phénomènes (comme par exemple dans X-Files [1993-2002] qui est typiquement une série fantastique au sens chimiquement pur du terme) : la population accepte le caractère surnaturel du super-héros faisant irruption dans son quotidien comme allant de soi.

Citation

Henri de Monvallier, « Du Ken Loach chez Sam Raimi : lutte des classes et question sociale dans la trilogie Spider-Man (2002, 2004 et 2007) », dans Sylvie Allouche & Théo Touret-Dengreville (éd.), Sécurité et politique dans les séries de superhéros Archive ouverte J. Vrin, visité le 26 février 2024, https://archive-ouverte.vrin.fr/item/de_monvallier_du_ken_loach_chez_sam_raimi_lutte_des_classes_et_question_sociale_dans_la_trilogie_spider-man_2002_2004_et_2007_2023

Auteur

Henri de Monvallier est agrégé et docteur en philosophie, membre du jury de l’agrégation interne de philosophie.

henri.de.monvallierorange.fr

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