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Contribution

Cette contribution est issue de l’ouvrage collectif : Sylvie Allouche & Théo Touret-Dengreville (éd.), Sécurité et politique dans les séries de superhéros

La télévision comme médium : le cas WandaVision*

Dans cet article, je m’appuierai sur l’essai de Stanley Cavell « The Fact of Television »1 pour comprendre les caractéristiques distinctives, et par là même les mérites esthétiques considérables, de la récente série télévisée WandaVision – un prolongement du « Marvel Cinematic Universe » (ou « MCU ») diffusé sur Disney+. Il s’agira de rendre compte de la conception générale du médium artistique proposé par Cavell, puis de la caractérisation en particulier du médium télévisuel, avant d’examiner enfin WandaVision à travers le prisme de cette caractérisation. Au cours de ce développement, je contesterai également deux raisons en apparence convaincantes de considérer ce dernier comme superflu, non seulement en ce qui concerne cette série télévisée en particulier, mais aussi en ce qui concerne la télévision en général. Premièrement, le fait que Cavell s’appuie sur la notion fortement contestée de médium esthétique ; et deuxièmement, le fait que cette notion ait été conceptualisée bien avant les changements technologiques radicaux de la télévision, et avant la création de ce qui pourrait sembler être des formes radicalement nouvelles d’art télévisuel (des récits de longue durée dirigés par un seul showrunner créateur de la série comme Les Sopranos ou The Wire), deux éléments qui semblent menacer la pertinence de l’essai dans les débats actuels.

1) Cavell et le concept de « Médium »

Tout au long de sa carrière, Cavell considère que le concept de médium est indispensable pour différencier les types d’œuvres d’art et pour en comprendre des exemples spécifiques ; mais il considère que ce concept ne se réfère pas simplement à une matérialité physique mais à une matérialité-dans-certaines-applications-caractéristiques, et qu’il a donc un sens nécessairement double. Le son, par exemple, n’est pas le médium de la musique en l’absence de l’art de composer et de jouer de la musique. Les œuvres d’art musicales ne sont donc pas le résultat de l’utilisation d’un médium défini par ses possibilités indépendantes, car ce n’est que par la production réussie par l’artiste de quelque chose que nous sommes prêts à appeler une œuvre d’art musicale que les possibilités artistiques de sa matérialité physique sont découvertes, maintenues et explorées. Nous pouvons, bien sûr, identifier les possibilités physiques indépendantes du son en tant que son, en tant que phénomène physique ; mais pour qu’une telle possibilité constitue une manière de faire de l’art, nous devons effectivement la déployer pour faire de l’art – faire quelque chose de reconnaissable comme une œuvre d’art à partir de cette possibilité.

Ainsi, une possibilité esthétique n’est établie en tant que telle que si quelqu’un l’actualise ; et les possibilités esthétiques du son, sans lesquelles il ne serait pas considéré comme un support artistique, sont elles-mêmes des supports de la musique – des moyens par lesquels diverses sources sonores ont été utilisées pour créer des réalisations artistiques spécifiques, par exemple la forme du plain-chant, de la fugue, de l’aria ou de la sonate. Ils sont les accords qui permettent aux compositeurs de créer, aux interprètes de pratiquer et au public de reconnaître des œuvres d’art spécifiques.

En effet, Cavell conçoit un médium artistique par analogie avec un langage.

Un médium est une chose dans laquelle, ou au moyen de laquelle, une chose spécifique se trouve faite ou dite selon des modalités particulières. On pourrait dire qu’un médium fournit des modalités particulières pour se faire entendre de quelqu’un, pour être intelligible ; en art, ce sont des formes, comme les formes du discours2.

Quatre aspects de cette analogie méritent d’être soulignés. Premièrement, le lieu principal de la construction du sens artistique est l’acte de communication particulier, l’œuvre d’art spécifique : c’est là que la viabilité continue d’une convention artistique donnée, ou l’établissement d’une nouvelle convention, est exposée ou vue comme un échec. Deuxièmement, les médias sont donc des phénomènes essentiellement historiques : leurs conventions constitutives peuvent changer avec le temps, parfois radicalement, et ce qui était essentiel à leur succès en termes de communication à un moment socio-culturel donné peut s’avérer inutile à un moment ultérieur. Troisièmement, les destinataires de cette communication sont nécessairement impliqués dans son interprétation ou sa signification (comme quelque chose que quelqu’un aurait intelligiblement voulu dire ou faire) ; en bref, ils doivent s’engager dans des actes de critique. Les œuvres d’art sont intrinsèquement critiquables, et la critique est inhérente à toute relation à une œuvre d’art en tant qu’œuvre d’art. Quatrièmement, la signification artistique d’une œuvre ne peut être déterminée par les possibilités de son médium, ni par ses possibilités physiques, ni par ses possibilités esthétiques (puisque chaque nouvelle tentative de les exploiter pourrait révéler leur incapacité, ici et maintenant, à donner un sens artistique).

Si l’on s’en tient à cette conception du « médium », les raisons les plus familières du scepticisme quant à son utilité – celles qui sous-tendent la position bien connue de Noel Carroll – ne s’appliquent tout simplement pas à l’approche de Cavell. En effet, le scepticisme de Carroll repose sur des hypothèses fortes et très discutables.

La première est que tout concept de médium doit être fermement essentialiste – selon lequel il possède une essence intemporelle et immuable (comme d’ordre naturel) ; et la seconde est que les seuls candidats pour de telles caractéristiques essentielles doivent être les propriétés physiques du médium, caractérisées indépendamment de toute utilisation communicationnelle ou esthétique de celles-ci. Cette deuxième hypothèse mène à une troisième : que quiconque pense que la compréhension de la nature d’un médium est pertinente pour comprendre la nature et la valeur du travail artistique effectué dans ce médium doit croire que toute œuvre esthétiquement excellente dans ce médium ne devrait ou ne doit utiliser que les propriétés du médium qui lui sont propres (c’est-à-dire les propriétés physiques invoquées dans la deuxième hypothèse). Cela permet à Carroll de dépeindre tous les théoriciens de la spécificité du médium comme imaginant qu’une étude de la peinture ou des photographies permet de comprendre les possibilités esthétiques de la peinture ou du film, et donc de dicter la manière dont une œuvre d’art excellente dans l’un ou l’autre médium doit être construite.

Toutefois, les supports dans le sens de Cavell sont de type culturel plutôt que naturel, et sont donc des phénomènes essentiellement historiques : ils évoluent, à la lumière d’objectifs et de buts humains qui évoluent de manière similaire, et ainsi leur unité ou identité dans le temps est plus proche de celle d’une famille ou d’une nation (une question de généalogie et de téléologie plutôt que de physique). Et son affirmation selon laquelle un médium et ses fondements matériels sont connus en tant que tels seulement par des œuvres d’art individuelles et réussies offrent quelque chose comme l’inverse des procédures logique et conceptuelle que Carroll considère comme essentielles au travail des théoriciens de la spécificité du médium.

Selon l’approche de Cavell, saisir l’importance d’un ensemble spécifique de films n’est pas seulement le moyen par lequel un médium cinématographique particulier peut et doit être découvert ; c’est aussi le moyen par lequel sa base matérielle est mise en évidence. En effet, s’il est pertinent d’appréhender la matérialité comme base du médium et du support du film, seules les réalisations spécifiques d’importance au sein de ces supports peuvent révéler une certaine propriété de ce matériau comme leur fondement, comme une manière de transmettre cette importance, et donc comme capable de la communiquer (ou des modifications significatives de celle-ci) de manière plus générale. Ainsi, lorsqu’en 1982 Cavell caractérise la base matérielle du médium télévisuel, ses mots ne caractérisent manifestement pas les moyens physiques par lesquels les séries télévisées sont réalisées en des termes qui peuvent être appréhendés avant et indépendamment de la visualisation de toutes ces émissions. De par leur caractère figuratif, ils condensent ou encodent plutôt les façons dont les œuvres réussies dans les différents médias de la télévision ont fait valoir ces moyens physiques, et les ont ainsi révélés comme capables de tels processus de création de sens, selon le compte-rendu critique que Cavell fait de ses rencontres avec ces émissions télévisées.

2) Cavell et le médium de la télévision

La conception du médium de la télévision donnée par Cavell peut s’articuler autour de trois affirmations étroitement corrélées : sa base matérielle est un courant de réception d’événements simultanés, sa forme distinctive de composition esthétique est le principe de l’épisode sériel et son mode de perception distinctive est celui de la surveillance. Il est plus facile de commencer par la deuxième caractéristique.

Celle-ci fait référence au fait que les œuvres télévisuelles sont temporellement subdivisées de diverses manières (format, série, saison, épisode) ; elles peuvent être prolongées indéfiniment sans perdre leur unité organique. Et ces caractéristiques influencent à la fois les pratiques créatrices de celles et ceux qui travaillent à la télévision et les pratiques de réception, d’interprétation et d’évaluation de ces œuvres (de même que les récits sont façonnés autour des pauses publicitaires, que des cliffhangers sont créés entre les épisodes, où que le passage du temps diégétique est aligné sur le temps réel qui s’écoule entre les moments d’accès à la narration.) Cavell tire de cela deux conséquences immédiates : premièrement, que contrairement au cinéma (dont le principe de composition est d’appartenir à un genre, qui donne la priorité au membre individuel), la télévision donne la priorité au format sur ses cas particuliers (nous ne chérissons pas un seul épisode de I Love Lucy mais l’émission ou la série en entier). Deuxièmement, la relation entre la narration à travers les épisodes et la narration au sein d’un épisode d’une série télévisée devient esthétiquement significative. Pour une émission comme I Love Lucy, et plus généralement pour les sitcoms, l’exigence par défaut est que la narration aboutit à chaque fois à une fin classique. Toutefois Cavell remarque que Hill Street Blues remettait déjà en question cette caractéristique du format de la série, et il ajoute que la série (qui ne faisait alors que débuter) des films Star Wars remet en question l’exigence standard des séries cinématographiques de ne pas aboutir à une fin classique avant l’épisode final.

Il convient de souligner que cela permet de donner un éclairage parfaitement approprié aux structures narratives de longue durée de séries telles que The Wire et Justified. Elle les place dans la lignée de séries antérieures qui reformulaient déjà la signification esthétique de la relation entre les arcs narratifs des épisodes individuels, des saisons et des séries (nous pourrions appeler cet aspect de la prolongation temporelle de la télévision la relation entre les événements et leurs arrière-plans ou contextes narratifs), et implique ainsi que l’originalité esthétique et ontologique de ces séries (par opposition à leur valeur esthétique) est surestimée – lorsque, par exemple, elles sont considérées comme transformant le médium, comme étant radicalement la « New Television ». J’ai beaucoup d’admiration pour la série The Wire, mais ce qui la rend si précieuse, c’est l’excellence du jeu des acteurs, de l’écriture et du processus créatif dans leur ensemble : sa structure de composition modifie certainement les modes antérieurs de narration dramatique prolongée à la télévision, parfois de manière significative, mais ne constitue pas une raison pour déclarer la création d’un nouveau médium hybride télévisuel-cinématographique.

Quel mode de perception est capturé par le concept de surveillance [monitoring] de Cavell ? Certaines de ses facettes sont implicites dans la manière dont un agent de sécurité surveille, via son mur d’écrans, les couloirs vides menant aux points d’entrée d’un bâtiment ; et Cavell souligne comment le même mode d’accès à la réalité sous-tend l’élément de base de la couverture télévisuelle, l’événement sportif :

Les caméras d’un réseau sont placées à l’avance. Le fait que leurs images nous soient transmises une par une pour une consommation à domicile n’est qu’un accident de nature économique ; en principe, nous pourrions tous regarder une réplique du mur d’écrans que voit le producteur… Lorsqu’il y a un changement de la caméra dont l’image est transmise à notre seul récepteur, nous pouvons considérer cela non pas comme un changement de perspective d’une caméra ou d’un angle à une autre caméra ou à un autre angle, mais comme un changement d’attention d’un écran à un autre écran… Le passage d’une image à l’autre est motivé non pas, comme sur un film, par des exigences de signification, mais par des exigences d’opportunité et d’anticipation – comme si la signification était dictée par l’événement lui-même. Comme pour la surveillance du cœur… – disons, la surveillance des signes de vie – la plupart de ce qui apparaît est un graphique de la normalité, ou l’établissement d’une référence ou d’une ligne de base, une ligne, pour ainsi dire, du non-événement, à partir de laquelle les événements se détachent avec une signification parfaitement prévisible. Si l’on peut se représenter la narration classique comme le passage de l’établissement d’une situation stable, à travers un événement différent, au rétablissement d’une situation stable liée à la situation initiale, la procédure sérielle [de la télévision] peut être considérée comme l’établissement d’une condition stable ponctuée de crises ou d’événements répétés qui ne sont pas des développements de la situation nécessitant une résolution unique, mais des intrusions ou des urgences – d’humour, d’aventure, de talent ou de misère – qui suivent chacune un cours naturel et rejoignent ensuite le royaume du non-événementiel [uneventful]3.

Les formats télévisuels classiques que sont les talk-shows et les sitcoms relatent chacun à leur manière des événements sans importance. Le premier met en scène de manière répétée les activités d’improvisation ordinaires consistant à entamer, maintenir et conclure des conversations avec des inconnus ; et chaque épisode de I Love Lucy illustre de la même manière la situation de cette sitcom, chaque épisode étant généré par l’introduction d’un élément de différence – un événement qui provoque de la comédie, atteint sa fin naturelle et nous ramène (personnages, observateurs et créateurs) à notre point de départ stable.

Cette idée de surveillance (événementielle) se projette très facilement dans les contextes de la « New Television ». En effet, ces séries ont principalement gravité autour du type de situation dramatique pour laquelle la surveillance semble être une éventualité probable dans l’univers fictif (trafiquants de drogue, gangsters et autres formes variées de criminalité opposées aux forces de l’ordre et à la justice) ; la surveillance est en fait le principe de base et la figure directrice de The Wire, comme l’indique son titre. Leurs narrations de longue durée leur permettent également de suivre Hill Street Blues en essayant différents modes d’équilibre entre les récits à l’intérieur d’un épisode et les récits s’étendant à la fois sur des épisodes et des saisons, ce qui permet d’interroger l’étendue avec laquelle l’accumulation d’événements de premier plan peut engendrer des changements lents mais fatidiques dans les « situations » originales auxquelles nous sommes renvoyés (problématisant la distinction entre ce que Cavell appelle la narration classique et la procédure sérielle en révélant un changement sans histoire). Plus généralement, l’image illustrative des années 1980 de Cavell, qui représente des murs d’écrans, se transpose avec une facilité tout aussi remarquable dans le monde de la télévision en continu – où la couverture des Jeux olympiques prend la forme de dizaines de flux simultanés de différents événements en direct, ou quand ma page d’accueil Netflix me présente une grille déroulante d’icônes de coffrets numériques, dont chacun n’attend qu’une modification de mon attention pour commencer à déployer ses séquences d’événements narratifs, et qui, ensemble, impliquent un multivers de courants de sérialisation accessibles simultanément.

La déclaration la plus claire de Cavell sur l’importance humaine et philosophique de la façon dont la télévision peut relier les événements à l’ordinaire réside dans son alignement explicite sur la façon dont les historiens des Annales relient les événements à l’ordinaire4. Dans un court essai publié à peu près au même moment (« The Ordinary as the Uneventful »5), Cavell affirme que ces historiens ont un intérêt légitime et éclairant à dépasser les drames familiers de l’histoire narrative pour s’intéresser aux permanences, ou en tout cas aux périodes plus longues, de la vie commune. Mettre l’accent sur cet arrière-plan sans événements ne revient pas à ignorer les événements plus épisodiques ou momentanés autour desquels s’articulent d’autres récits historiques. Il s’agit plutôt d’inviter à s’interroger sur la manière dont les périodes courtes et longues des formes humaines de vie sont liées les unes aux autres, et sur la manière dont elles sont toutes deux liées à leurs contextes géographiques, climatiques et géologiques (appelons-les planétaires) ; et cette remise en question de l’historicité de notre existence revient à nous inviter à repenser notre conception de l’existence humaine en tant que telle.

En ce sens, le projet des Annales nous avertit qu’une conception prédominante de l’événement historique risque de théâtraliser l’existence humaine, en attirant notre attention sur des événements éclatants et spectaculaires d’une manière qui détourne l’attention des processus de changement sans incidents (changements historiques de plus longue durée, et changements dans leur contexte non humain) qui peuvent être au moins aussi fatidiques. Le concept traditionnel d’événement impose à notre attention le précepte et l’exemple de ce à quoi un public correctement déterminé attache déjà une importance certaine ; l’alternative proposée consiste à laisser notre attention et notre discours déterminer par eux-mêmes nos véritables intérêts – de sorte que l’être humain, se pensant historiquement, devrait s’intéresser différemment à l’existence humaine. Et puisque les formats télévisuels dépendent également de la mise en relation d’événements avec le non-événement, ils peuvent soit renforcer les façons dont notre culture privilégie les événements dramatiques et dicte nos modes d’intérêt à leur égard, soit nous encourager à nous intéresser à leur contexte non-événementiel, et donc à reconsidérer ce qui nous intéresse ou devrait nous intéresser réellement à propos de l’événementiel et du non-événementiel.

3) WandaVision

Une fois les trois premières phases du développement du MCU achevées, ses créateurs se sont naturellement tournés vers la télévision pour aider à lancer la quatrième phase ; mais la manière dont WandaVision s’est lancée dans cette entreprise de (re)création a ouvert la voie à de nouvelles réflexions. Les trois premiers épisodes prennent la forme d’une comédie de situation, dans laquelle Wanda Maximoff (Elizabeth Olsen) et Vision (Paul Bettany) – deux Avengers romantiquement liés et impliqués dans la longue lutte contre Thanos, dans laquelle Vision est définitivement détruit – apparaissent comme des habitants heureux et mariés d’une petite ville appelée Westview, subissant les épreuves et les tribulations typiques de la vie d’une sitcom tout en essayant de dissimuler les superpouvoirs qui les définissent. Chacun de ces épisodes constitue un hommage formel et substantiel aux séries de sitcoms américaines classiques de différentes époques – initialement filmées devant un public et recréant avec un grand soin les décors, les positions de caméra, les costumes et les dialogues rapides qui nous sont familiers depuis The Dick Van Dyke Show et I Love Lucy jusqu’à Bewitched, The Brady Bunch et Malcolm. Cependant, alors que chaque épisode passe d’un style à l’autre et du noir et blanc à la couleur, les anomalies commencent à s’accumuler, jusqu’à ce que Wanda, qui vient de subir une grossesse accélérée et de donner naissance à des jumeaux, mette à la porte une voisine qui commence à parler d’événements l’impliquant dans le MCU, et que nous découvrions que la sitcom de Wanda se déroule dans une vraie ville des États-Unis contemporains, et qu’elle a attiré l’attention du S.W.O.R.D. (un homologue du S.H.I.E.L.D. initialement axé sur les menaces extra-terrestres, mais désormais sur les nanotechnologies et les armes sentientes).

Nous apprenons peu à peu que la mort de Vision – survenue après que les parents et le frère de Wanda ont connu une fin violente – a poussé Wanda au bord de la folie : arrivée dans la ville où Vision avait acheté un terrain pour y construire une maison dans laquelle ils pourraient vieillir ensemble, elle en vient à utiliser ses pouvoirs avec une puissance sans précédent pour transformer la ville en décor de sitcom et pour contrôler l’esprit et la vie de ses habitants afin qu’ils jouent le rôle de figurants et d’acteurs de second plan. Cet effort herculéen pour nier la réalité de son dernier traumatisme (et de son statut exceptionnel) devient de plus en plus difficile à maintenir et est finalement abandonné – en partie à cause de la souffrance que cela inflige aux vrais habitants de Westview, en partie parce que l’effort pour le maintenir l’a aidée à comprendre toute l’étendue de ses pouvoirs, et donc sa véritable identité : elle est la Sorcière écarlate.

Mais pourquoi cet effort de dénégation prend-il la forme d’une histoire de la comédie de situation de la télévision américaine ? Le récit sériel précédent de Wanda Maximoff dans le MCU fournit une raison dominante : son enfance dans une Sokovie déchirée par la guerre a engendré un amour dévorant pour ces programmes, parce que son père gagnait sa vie en vendant des coffrets DVD de ces émissions américaines pendant le conflit, et leur famille passait donc de nombreuses soirées à regarder les DVD qu’il n’avait pas réussi à vendre. Le huitième épisode de WandaVision présente cette partie de l’histoire de Wanda avec plus de détails que dans Avengers : L’Ère d’Ultron, et d’une manière qui met en lumière un certain nombre de questions complexes.

D’une part, ces émissions ont permis à la famille Maximoff de partager un monde imaginaire d’amour et de sécurité à une époque de violence effrénée ; d’autre part, elles le font en présentant une version de la réalité dans laquelle les types d’événements qui interrompent cette tranquillité rassurante nient essentiellement les façons dont la réalité peut réellement réviser ou dépasser l’ordinaire – de sorte que nous trouvons dans le retour incessant du format sitcom à la tranquillité un moyen de nier sa véritable importance. C’est pourquoi l’épisode concerné montre comment une soirée de visionnage se termine lorsqu’un missile s’abat sur leur maison, tuant les deux parents et laissant les deux enfants survivre pendant des jours dans les décombres, piégés par la proximité d’un autre missile, apparemment encore fonctionnel et clairement identifié comme le produit de « Stark Industries », le conglomérat fondé par le père de Tony Stark, également connu sous le nom d’Iron Man – le personnage de Marvel avec lequel la série de films du MCU a réellement commencé.

Ainsi, WandaVision conforte le constat exprimé par Cavell dans son essai, à savoir que notre plaisir de la télévision et nos angoisses à son égard témoignent d’une peur déplacée de ce qu’elle suit [monitors], « l’inhabitabilité croissante du monde »6. Mais plus spécifiquement, la série reconnaît la manière extrêmement troublante dont les États-Unis colonisent le reste du monde à la fois culturellement et militairement, cette dernière colonisation sapant la nature apparemment plus bénigne de la première (peut-être même en déclarant sa véritable fonction). La série reconnaît simultanément sa propre participation à cette domination en cours (en ajoutant une série de plus, pleine d’esprit, consciente d’elle-même et artistiquement sophistiquée à cette vague déferlante de séries, à la fois cinématographiques et télévisuelles). En d’autres termes, cette critique du format de la sitcom américaine est avancée au moyen d’une sitcom, et d’une sitcom qui est exceptionnellement consciente non seulement de ce que la nature de ce format s’est révélée être jusqu’à présent, mais aussi de sa relation interne avec le médium télévisuel en tant que tel.

L’incorporation par WandaVision d’un condensé de l’histoire de la sitcom témoigne de sa participation à l’accélération de la prise de conscience de ce format et de sa capacité à trouver de nouvelles possibilités esthétiques en reconnaissant et en transcendant les conditions limitées qui l’ont rendu possible (pensez à Seinfeld, The Office ou Curb Your Enthusiasm). Mais n’oublions pas les séries de facture plus classique comportant des éléments radicaux – comme lorsque des séries telles que One Foot in the Grave entreprennent de rendre compte de l’acquisition par un ménage de banlieue d’une plante en pot florissante dans la cuvette des toilettes du rez-de-chaussée, ou Not Going Out intégrant un arc narratif classique d’amour, de fiançailles, de mariage et d’enfants comme toile de fond sans histoire, à des drames tout aussi surréalistes d’une durée d’un épisode). À cet égard, la sitcom est bien ancrée dans la problématique du modernisme, dans laquelle sa relation avec l’histoire de son propre média est une question incontournable (ni simplement acceptée, ni catégoriquement rejetée).

WandaVision pourrait également avoir été créée pour valider et exploiter la perception de Cavell selon laquelle le format de la sitcom révèle quelque chose sur la nature de la télévision en tant que médium. En effet, S.W.O.R.D. découvre ce qui se passe réellement à Westview en se branchant sur la fréquence de diffusion qui en émane et sur laquelle l’émission de Wanda est la seule accessible, et en utilisant pour ce faire d’anciens moniteurs de télévision : l’utilisation de l’œil nu ne révèle rien (même si l’on sait que quelque chose ne va pas dans le vrai Westview), parce que le mode de perception pertinent est celui de la surveillance. En outre, l’astrophysicien qui découvre cela le premier découvre également que le signal diffusé est imbriqué dans un champ d’énergie plus large qui soutient la séquence d’événements de la sitcom et qui module le rayonnement de fond cosmologique (CMBR), c’est-à-dire les traces persistantes du Big Bang.

C’est ainsi que WandaVision conçoit le médium du pouvoir créatif typiquement télévisuel : et cela implique que son travail créatif et celui de son protagoniste (leur magie du chaos) n’est ni une simple illusion ni quelque chose de créé ex nihilo : il est fait à partir de la réalité, mais une réalité réécrite ou révisée à un niveau moléculaire – le niveau auquel les transitions répétées entre le monde de la sitcom et le monde réel à partir duquel elle peut être suivie engendrent des superpouvoirs jusqu’alors inaccessibles (comme pour Monica Rambeau [Teyonah Parris]), plutôt que de renforcer cette inaccessibilité (comme le souhaite Wanda). On pourrait dire que le rayonnement de fond cosmologique est une incarnation de l’arrière-plan non-événementiel sur lequel les événements apparemment importants de la vie sont suivis, c’est-à-dire favorisés et attendus.

Ainsi comprise, la nature du médium de la télévision – c’est-à-dire sa capacité à révéler la relation entre les événements et le sans-événement – est ici révélée comme étant liée de manière interne aux événements cinématographiques, du type de ceux que les films du MCU décrivent et illustrent à la fois. WandaVision nous dit que, tout comme Cavell l’avait anticipé dans son essai, le risque de théâtralisation de l’existence humaine qui atteint une sorte d’apothéose dans les récits de super-héros, peut être atténué par le maintien d’une ouverture aux modes spécifiquement télévisuels d’avancement de ces récits. Et, de même, il existe quelque chose d’essentiel dans ces modes de transcendance de l’humain qui répond pleinement à la capacité distinctive de la télévision de rediriger et de renforcer notre perception de ce qui est vraiment important et intéressant à propos des protagonistes de ces récits.

En ce sens, WandaVision n’était pas seulement un exemple envoûtant de « l’événement télévision » : il s’agissait d’une interrogation télévisuelle sur l’événement de la télévision – sur sa façon d’interrompre non seulement l’histoire du MCU mais aussi celle du cinéma en général, et sur sa capacité à réviser notre concept d’événement, et donc notre conception de l’imbrication des événements et du non-événement dans l’existence humaine.

Notes

1. S. Cavell « The Fact of Television », in W. Rothman (ed.), Cavell on Film, Albany (NY), SUNY Press, 2005, p. 59-85.

2. S. Cavell, La projection du monde. réflexions sur l’ontologie du cinéma, trad. fr. Chr. Fournier, Vrin, 2019, p. 70.

3. S. Cavell « The Fact of Television », in W. Rothman (ed.), Cavell on Film, Albany (NY), SUNY Press, 2005, p. 76-77.

4. S. Cavell « The Fact of Television », in W. Rothman (ed.), Cavell on Film, Albany (NY), SUNY Press, 2005 p. 78.

5. S Mulhall (ed.), The Cavell Reader, Cambridge (MA), Blackwell, 1996.

6. S. Cavell « The Fact of Television », in W. Rothman (ed.), Cavell on Film, Albany (NY), SUNY Press, 2005, p. 84.

*. Traduction de Léa Boman.

Citation

Stephen Mulhall, « La télévision comme médium : le cas WandaVision », dans Sylvie Allouche & Théo Touret-Dengreville (éd.), Sécurité et politique dans les séries de superhéros Archive ouverte J. Vrin, visité le 14 juin 2024, https://archive-ouverte.vrin.fr/item/mulhall_la_television_comme_medium_le_cas_wandavision_2023

Auteur

Stephen Mulhall is Professor of Philosophy and Russell H. Carpenter Fellow and Tutor in Philosophy at New College, Oxford..

stephen.mulhallnew.ox.ac.uk

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